La iglesia

GUÍA DE LA IGLESIA DE AVELLANOSA DEL PÁRAMO

_  Julián Santamaría Tobar

Nota: Documento pdf sobre la Restauracion del retablo de la iglesia. Enlace para descargar

Indice

•  INTRODUCCIÓN
•  1-CONSTRUCCIÓN ROMÁNICA
• 2-REFORMA DEL SIGLO XVI
• 3-REFORMAS DE LOS SIGLOS XVIII y XIX
• 4-RETABLO DE SANTIAGO
• 5-RETABLO PRINCIPAL
• 6-CONCLUSIÓN

INTRODUCCIÓN

En esta guía además de dar a conocer las riquezas artísticas que encierra la iglesia, se analizará su evolución artística mostrando las características generales de cada estilo. De este modo, se puede entender mejor las distintas reformas que se han llevado a cabo y a la vez recibir una pequeña aportación cultural de la historia del arte.

A diferencia de otras iglesias que se establecen en una zona alta para resaltar su grandeza, en Avellanosa se encuentra situada junto al río, equidistante de los dos barrios y siendo el elemento unificador de los dos poblados. El templo presenta planta de cruz latina y está orientado al este (a Jerusalén) como la gran mayoría de las edificaciones cristianas. La fábrica está construida en sillería de piedra caliza y está levantada en tres fases:

• La primera corresponde al románico, finales del siglo XII.
• La segunda se llevó a cabo en el siglo XVI y atañe a las bóvedas de crucería y a los ventanales.
• La tercera fase afecta a la construcción del campanario y del enlosado en el siglo XVIII, así como a la apertura del pórtico actual en el siglo XIX.

Alrededor del recinto sagrado, en el nordeste, se agregó la sacristía, en el noroeste se construyeron las trojes en 1800 (fecha inscrita en el dintel de la ventana, aunque había otro edificio anterior) y en el suroeste se añadió otra dependencia. Junto al edifico se encuentra el cementerio, extendiéndose por todo el muro sur. La arquitectura de la fábrica se complementa con los retablos, encerrando el edificio diversos estilos artísticos.

1-CONSTRUCCIÓN ROMÁNICA

1.1. Introducción al arte Románico

El término «románico» se comienza a usar en el siglo XVII. El prefijo «román» hace referencia implícita a un modo de hacer que deriva de la cultura romana, bien sea referente a la lengua moderna derivada del latín, bien sea al arte desarrollado en Europa. Y es que, de la misma manera que las lenguas “romances” se caracterizan por su mezcla de latín popular con los idiomas de los invasores germánicos, también el arte románico se detecta la presencia de tradición romana a la que se unen técnicas y formas bárbaras.

Cronológicamente, se ha fijado en el año 1000 el comienzo del románico,  se extiende hasta la primera mitad del siglo XIII pero desde finales del siglo XII convive con el primer gótico. La unidad de criterios, y entre ellos la unidad espiritual cristiana, (fruto de las órdenes religiosas -benedictinos-, de las peregrinaciones y de las cuadrillas itinerantes de artesanos), fue determinante para que surgiera el primer estilo común de toda Europa occidental tras el arte imperial romano. El imperio romano de occidente sólo duró un siglo, pero cinco siglos después de su caída, se produjeron las señas de identidad del territorio que ocupó (ligeramente desplazado al norte), en un momento de debilitamiento de las invasiones, que hace que occidente se acerque, de nuevo, a Roma. Tras esta primera identidad vendrían otras y se consolidaría la cultura europea como la más influyente de toda la historia.

A la arquitectura románica se atribuyen unas características generales: uso de capiteles habitualmente labrados con figuras bíblicas, escenas cotidianas, animales mitológicos,… en los que se apoya un arco de medio punto. La cubierta, en un primer momento, era de madera pero los frecuentes incendios motivaron la búsqueda de nuevas soluciones, imponiéndose la bóveda de piedra, concretamente la bóveda de cañón. La bóveda de cañón provoca empujes laterales en el muro y por esta razón la construcción es muy sólida, ya que los muros son anchos para poder resistir el peso y las tensiones de la estructura abovedada, y además, se proyectan vanos pequeños para mantener la conexión del edificio, que contribuyen al efecto intimista y de recogimiento del románico.

En el estilo románico se distinguen tres periodos:

• El primero o románico lombardo procede de las edificaciones del siglo X del norte de Italia, se difunde gracias a la existencia de talleres itinerantes lombardos y se extiende hasta finales del siglo XI. Las construcciones de la península se encuentran fundamentalmente en Cataluña.
• La segunda fase corresponde al románico pleno. Es el más extendido y constituye la época dorada del estilo por su calidad y belleza, se desarrolla en la segunda mitad del siglo XI y la primera del XII. Procede de Francia, fundamentalmente de la orden benedictina de Cluny y se transmite rápidamente en Europa por los talleres itinerantes, por los monasterios benedictinos y principalmente por las rutas de peregrinación.
• El tercer periodo corresponde al tardorrománico. El románico tardío es la evolución final del estilo y se combinan formas románicas y góticas. Se desarrolla a partir de mediados del siglo XII y se extiende hasta el primer cuarto del siglo XIII. Tuvo influencia de las construcciones monásticas de la Orden del Cister que tuvieron un desarrollo espectacular en Europa durante el siglo XII y parte del XIII. Francia fue de nuevo el foco de irradiación.

1.2. Ubicación de los restos románicos.

Desde el exterior no se aprecian con claridad vestigios románicos, sin embargo toda la planta actual de la iglesia corresponde a la primitiva edificación románica, incluso el ábside. Está construida por diferentes tipos de piedra caliza extraída del páramo del pueblo. Para el ábside y las esculturas se eligió una caliza compacta, pero la gran mayoría de la piedra de esta época es toba calcárea. La toba es una roca blanda, se labra fácilmente y aunque es muy porosa resiste muy bien las heladas; se usó únicamente en la obra románica. Los sillares de la cara norte, especialmente los que han quedado dentro de las trojes, todavía conservan la marca de su cantero. La toba también se ha utilizado en iglesias románicas del norte de la provincia de Burgos, en los  valles de Valdivielso, de Rudrón,…

El antiguo ábside fue totalmente rehecho y recrecido, respetando buena parte de su viejo paramento. Aunque estas modificaciones convierten la actual cabecera en un remedo de lo que fue la románica, nos proporcionan la suficiente información para saber que se trataba de un ábside semicircular, con dos columnas adosadas que lo dividían en tres paños y con una ventana en el eje central. El interior está tapado por el altar mayor pero se conserva parte de la chambrana o moldura que rodeaba a la ventana románica decorada con el ajedrezado jaqués, (la moldura de ajedrezado o taqueado jaqués se comenzó a utilizar en la catedral de Jaca, y está compuesta por tacos cilíndricos formando salientes y entrantes alternos). En la actualidad, el ábside se remata en una bóveda de horno o de cuarto de esfera reforzada con dos nervios; estos nervios descienden desde la clave hasta una pareja de ménsulas situadas en el plano de arranque de la bóveda y coincidiendo con las columnas adosadas del exterior.

Dentro de las dependencias laterales, especialmente en las trojes, se pueden observar los canecillos que sustentaban el antiguo alero.

En el interior se aprecian con todo su esplendor los siguientes vestigios románicos:

• El último tramo de la nave central.
• Parte de la primitiva portada y una ventana en el muro meridional.
• Oquedades de los muros de las capillas.
• Cuatro capiteles reaprovechados en la capilla sur.

 1.3. Tramo románico de la nave central.

El último tramo de la nave central, a los pies de la iglesia, se encuentra cubierto con una bóveda de cañón reforzada con arcos fajones (perpendiculares al eje de la nave). Este tramo abovedado está delimitado por un arco fajón doblado que se apoya sobre dos columnas provistas de capiteles decorados con hojas muy sencillas que rematan sus puntas en bolas. Este tipo de capitel se utilizó en los monasterios cistercienses, es característico del tardorrománico, y se denomina capitel de crochet. Tanto el arco fajón como la bóveda están ligeramente apuntados, marcando una característica del románico tardío.

El plano de arranque de la estructura abovedada está remarcado con una moldura y es posible que esta imposta sirviera para sustentar las cimbras (armazón de madera que sostiene el peso de la bóveda mientras se construye). Esta moldura también se conserva en el ábside.

Último tramo de la nave central románico y  Capitel tardo-románico (capitel de crochet)

1.4. Portada primitiva y la ventana cegada del muro meridional.

La primitiva portada románica está situada en el muro meridional y sus restos son visibles tanto desde la nave como desde la dependencia adosada en ese lado. Su emplazamiento es el original, aunque algunas dovelas (piedras en forma de cuña que forman el arco) se hallan reutilizas y desordenadas. El pórtico está rodeado por una moldura o chambrana decorada con hojas de acanto y una arquivolta de medio punto con diversos motivos vegetales y figurados, que en origen debieron ser dos arquivoltas diferentes. Las figuras se disponen como en el gótico, en la misma dirección que la arquivolta, a diferencia del románico pleno en el que se colocan de forma transversal o sea, el eje de la imagen pasa por el centro del arco, un ejemplo más que indica que nos hallamos ante una construcción del románico más tardío, que convive ya con los primeros ejemplos del estilo gótico.

Conducción del alma al cielo o “elevatio animae”. Derecha San Miguel (Pesaje de las almas o “psicostasis”)

La parte inferior de la arquivolta está formada por una serie de hojas dispuestas en forma helicoidal, que salen de la boca de unos animales muy deteriorados. A la derecha está representada la escena de la “psicostasis” o pesaje de las almas, formada por el arcángel San Miguel con la balanza, apareciendo en un plato una cabeza que parece simbolizar el alma del difunto o sus buenas obras, y en el otro un sapo que alude a las faltas o pecados cometidos en vida, posiblemente a la lujuria. Encima se encuentra un lecho en el que aparece tumbado el difunto al que le falta la cabeza; por encima del lecho una“elevatio animae” formada por dos ángeles “psicopompos”, que tienen el papel de conducir el alma del difunto hacia el cielo.

Tentación del demonio Cabeza de un animal monstruoso de la clave

En la dovela central aparece la cabeza de un animal monstruoso entre hojas de acanto y a su izquierda la representación del demonio tentando a un personaje que viste rico brial. El visitante puede observar que la escultura del demonio tiene pezuña en vez de pie y está recubierto de escamas. Este conjunto de representaciones nos trae a la memoria las imágenes del diablo tentando al usurero, como en Rebolledo de la Torre (Burgos) y Vallespinoso de Aguilar (Palencia), si bien hay una diferencia sustancial, pues en Avellanosa son ángeles los que se llevan el alma del difunto y no seres malignos como en Rebolledo. Esto llevaría a pensar que podrían formar escenas separadas, por un lado un modelo habitual del difunto junto con el pesaje del alma, y por otro una escena del demonio tentando a un personaje, quizá una de las tentaciones de Cristo, o bien Herodes aconsejado por el diablo, como es frecuente en la iconografía románica. Tanto los capiteles como sus molduras superiores llamadas cimacios, que sostienen la arquivolta, están muy deteriorados, no llegando a distinguirse ningún tipo de decoración.

En la enjuta izquierda (espacio comprendido entre el arco y su encuadre), apoyada sobre una repisa biselada aparece la Anunciación, de la que queda el cuerpo del arcángel, mientras que de la Virgen hoy só1o se ve su impronta o contorno. Los pocos restos que quedan de esta escena no permiten explorar relaciones estilísticas, pero sí parece que están en relación con las figuras de la portada. La enjuta derecha carece de decoración.

Lo que hace única a esta portada es el enterramiento de una buena parte de las columnas, quedando los capiteles a la altura de la cintura del visitante. Si se descubriera el umbral del antiguo acceso, se comprobaría que se encuentra próximo al nivel del río, lo que indica que los sedimentos del valle durante los ochocientos años que lleva construida la portada, han podido superar el metro de altura.

Exterior de la ventana cegada románica y derecha Capitel tardo-románico de la ventana sur

A la izquierda de la portada encontramos una ventana apuntada y cegada, con dos columnas que se encuentran adosadas a los ángulos llamadas columnas acodilladas, provistas de capiteles decorados a base de hojas que rematan sus puntas en bolas. El cimacio izquierdo está muy deteriorado y el derecho es de perfil cóncavo o de nacela. La arquivolta es de arco apuntado y carece de decoración. La ventana, en su cara exterior, está rematada por una chambrana o moldura con perfil de nacela bien conservada en el centro y desaparecida en los bordes, y en el interior de la iglesia se aprecian los restos de la chambrana apuntada que rodeaba esta ventana.

Pila bautismal renacentista y derecha Reutilización de las dovelas de una arquivolta

En el baptisterio, inmerso en lo que fue la portada románica, aparecen reutilizados restos de las dovelas de una arquivolta. La superior está decorada con dos arpías afrontadas, (la arpía es un animal maléfico imaginario de busto de mujer y cuerpo de rapaz), y dos basiliscos entrelazados por el cuello y la cola, (el basilisco es un animal fabuloso con cuerpo de gallo y cola de serpiente que mata con la mirada). A la izquierda de la arquivolta inferior aparece un personaje con nimbo, corona y libro, que por estos atributos bien podría ser un apóstol, en el centro un cuerpo de ave al que le falta la cabeza, y a la derecha un cuadrúpedo, un perro y un jinete.

Las características de la portada y en general del último tramo de la antigua iglesia románica, nos indican que debieron realizarse en el último cuarto del siglo XII.

1.5. Oquedades de los muros de las capillas

         En la capilla del lado del evangelio, en los muros este y oeste, se encuentran dos oquedades enfrentadas que tienen las características de la ventana románica por el interior; son estrechas, abocinadas y con un remate circular aunque carecen de chambrana.

Ventana cegada de la capilla

A la altura del suelo se encuentran otras oquedades de un apuntamiento pronunciado y resultan muy curiosas por estar semienterradas. El enlosado actual ha llegado a superar la línea de arranque de los arcos de los nichos y como las jambas están enterradas, no se aprecia la anchura inicial, lo que hace difícil imaginar que su construcción fuera destinada a sepulturas privilegiadas.

En el baptisterio, inmerso en lo que fue la portada románica, aparecen reutilizados restos de las dovelas de una arquivolta. La superior está decorada con dos arpías afrontadas, (la arpía es un animal maléfico imaginario de busto de mujer y cuerpo de rapaz), y dos basiliscos entrelazados por el cuello y la cola, (el basilisco es un animal fabuloso con cuerpo de gallo y cola de serpiente que mata con la mirada). A la izquierda de la arquivolta inferior aparece un personaje con nimbo, corona y libro, que por estos atributos bien podría ser un apóstol, en el centro un cuerpo de ave al que le falta la cabeza, y a la derecha un cuadrúpedo, un perro y un jinete.

Las características de la portada y en general del último tramo de la antigua iglesia románica, nos indican que debieron realizarse en el último cuarto del siglo XII.

1.5. Oquedades de los muros de las capillas

         En la capilla del lado del evangelio, en los muros este y oeste, se encuentran dos oquedades enfrentadas que tienen las características de la ventana románica por el interior; son estrechas, abocinadas y con un remate circular aunque carecen de chambrana.

A la altura del suelo se encuentran otras oquedades de un apuntamiento pronunciado y resultan muy curiosas por estar semienterradas. El enlosado actual ha llegado a superar la línea de arranque de los arcos de los nichos y como las jambas están enterradas, no se aprecia la anchura inicial, lo que hace difícil imaginar que su construcción fuera destinada a sepulturas privilegiadas.

Uno de los nichos de la capilla norte y derecha Dos de los nichos de la capilla sur

En el baptisterio, inmerso en lo que fue la portada románica, aparecen reutilizados restos de las dovelas de una arquivolta. La superior está decorada con dos arpías afrontadas, (la arpía es un animal maléfico imaginario de busto de mujer y cuerpo de rapaz), y dos basiliscos entrelazados por el cuello y la cola, (el basilisco es un animal fabuloso con cuerpo de gallo y cola de serpiente que mata con la mirada). A la izquierda de la arquivolta inferior aparece un personaje con nimbo, corona y libro, que por estos atributos bien podría ser un apóstol, en el centro un cuerpo de ave al que le falta la cabeza, y a la derecha un cuadrúpedo, un perro y un jinete.

Las características de la portada y en general del último tramo de la antigua iglesia románica, nos indican que debieron realizarse en el último cuarto del siglo XII.

1.6. Cuatro capiteles reutilizados en la capilla sur

Leones rampantes atrapando a dos ciervos. Derecha: Arpía y dragón

Por último, en el brazo sur del actual transepto quedan cuatro capiteles románicos reutilizados como ménsulas que recogen los nervios de la actual bóveda. Uno de ellos está decorado por dos leones rampantes (león representado en los escudos con la mano abierta y las garras tendidas) atrapando a dos ciervos que están comiendo una especie de baya o fruto que cuelga del centro, estos últimos, relacionados con los de la portada de Abajas (Burgos). En otro aparecen representados una arpía y un dragón (el dragón es un animal maléfico de cabeza demoníaca -similar al perro-, cuerpo de ave y cola de serpiente), ambos emparentados con otros similares de Abajas y Hormaza (Burgos). Otra de las cestas se decora con dos pavos reales (símbolo de la inmortalidad) y la cuarta con una escena de coito sobre hojas rematadas en bolas. Los cuatro capiteles fueron trabajados por un artista que cuidaba los detalles y con una tendencia al naturalismo, especialmente en el primero de los descritos. Las relaciones estilísticas con Abajas y Hormaza nos están señalando una cronología tardía, de fines del siglo XII o principios del XIII. Sin embargo, estos capiteles se separan estilísticamente de los restos conservados de la portada, lo que indica que debieron trabajar dos talleres en momentos sucesivos en torno al 1200.

Pavos reales (símbolo de la inmortalidad) Derecha: Escena de un coito

2-REFORMA DEL SIGLO XVI

El proyecto románico pretendía abovedar todo el recinto, una prueba son los cuatro contrafuertes situados en las esquinas del transepto (nave perpendicular a la principal que forman los brazos de la cruz). Aunque tres han sido modificados, los sillares del contrafuerte suroeste engarzan con la pared y se rematan en un plano inclinado dando una perfecta continuidad con el muro románico. La existencia de estos contrafuertes indica que se pretendía cubrir el transepto con una bóveda de arista o incluso de crucería. Al paralizar la construcción románica hubo tres siglos con una escasa actividad en las reformas de la iglesia, durante este periodo es posible que la mayor parte del templo estuviera cubierto con techumbre de madera, sin embargo, al final de la edad media prosperó el comercio que afectaba a la vida rural, como la explotación de la lana por ejemplo, lo que hizo que Avellanosa tuviera posibilidades económicas para construir las bóvedas de crucería y aumentar la luminosidad de la iglesia. Aunque la reforma del XVI es renacentista, las bóvedas tienen reminiscencias góticas, y por ello es interesante ver su evolución.

2.1. Introducción al arte Gótico

La palabra gótico está relacionada con godo, de hecho es el arte europeo que más se aleja de los cánones grecorromanos. El arte gótico nació en Francia en la segunda mitad del siglo XII, en España se desarrolló en los siglos XIII, XIV y XV. En el siglo XVI, aunque ya estaba implantado plenamente el renacimiento, también se iniciaron algunas construcciones góticas como las catedrales de Salamanca (1525) y de Segovia (1577)

Las características fundamentales del arte gótico corresponden a la utilización del arco apuntado y al empleo de la bóveda de crucería. Este sistema constructivo permite abrir grandes vanos en los muros, puesto que la bóveda de crucería tiene cuatro puntos de apoyo y los muros sólo sirven de cerramiento al espacio arquitectónico, el peso de la bóveda se transmite a los cimientos a través de los pilares y contrafuertes.

Durante los siglos XIII y XIV fue un estilo eminentemente urbano, íntimamente ligado a la burguesía, a las universidades y al florecimiento de las nuevas órdenes religiosas (cistercienses, franciscanos y dominicos), y cuyas construcciones  más representativas son las catedrales, donde se exhiben ostentosamente las características góticas. Los ventanales se adornan con hermosas tracerías y se cierran con elegantes vidrieras. El empuje lateral de las amplias bóvedas que reciben los puntos de apoyo, es transmitido por los arbotantes a los contrafuertes, que se encuentran separados del tramo abovedado. Además se incorporan adornos característicos de este estilo artístico, como los pináculos que rematan los contrafuertes, las gárgolas que vierten el agua de la cubierta,… A finales del siglo XV se refinan aún más los adornos, como en la capilla del Condestable de la catedral de Burgos.

Afortunadamente durante los siglos XV y XVI el gótico se extendió también al medio rural para abovedar sus iglesias, pero prescindiendo de la mayor parte de sus ostentosos elementos. En Avellanosa, tanto los arcos que delimitan los tramos abovedados como los arcos de las ventanas, son de medio punto y además se remarcó el plano de arranque de las bóvedas con una moldura que rodea la nave central; por estas características renacentistas y por la complejidad de las nervaduras de las bóvedas estrelladas, el abovedamiento puede corresponder al gótico tardío del siglo XVI.

Paradójicamente, en Avellanosa los arcos apuntados corresponden al románico, porque al ser un románico tardío absorbió la influencia de la corriente cisterciense, en cambio en la construcción gótica tardía, ya se había pasado el rigor de la moda ojival y se proyectaron arcos de medio punto.

2.2. Evolución de la bóveda de cañón a la de crucería estrellada.

Al cruzarse perpendicularmente dos naves de la misma anchura se forma un cuadrado común que se llama crucero. Si estas naves tuvieran bóvedas de cañón de la misma altura se cortarían en dos aristas elípticas, que vistas en la planta, corresponderían a las diagonales del cuadrado común de las naves. Esta bóveda que cubre el cuadrado se denomina bóveda de arista. Cuando a la bóveda de arista se le añaden unos refuerzos (nervios diagonales o cruceros) en las aristas de intersección, se convierte en bóveda de crucería simple, en la que se resalta el punto de encuentro de los nervios con la clave central. La bóveda de crucería se utiliza del mismo modo para cubrir un tramo rectangular, y aunque sus arcadas sean diferentes, también se apoya únicamente en los cuatro vértices que forman el tramo.

Bóveda de terceletes (capilla sur)

Posteriormente se añaden los nervios ligaduras o espinazos que también se cruzan en la clave, pero en la planta son paralelos a los lados del tramo rectangular abovedado. Más transcendentes, en la bóveda de crucería, son los nervios terceletes que parten de los puntos de apoyo y convergen dos a dos en una clave secundaria; desde esta clave de concurrencia de dos terceletes asciende el nervio ligadura hasta la clave principal. La bóveda de terceletes es la primera configuración de bóveda estrellada.

Por último aparecen nervaduras secundarias de trazado curvo (los combados) que se sitúan en la bóveda con fines ornamentales y no constructivos. Estos caracteres surgen en el gótico tardío, también denominado en España “gótico flamígero”, “gótico florido” o “gótico isabelino” y son verdaderas obras maestras del diseño y de la arquitectura estructural. Las bóvedas estrelladas tuvieron gran impacto en España, se siguió utilizando en el renacimiento e incluso en siglos posteriores, como en la iglesia de San Pedro Samuel del XIX.

La bóveda de crucería consta de dos elementos: los nervios que constituyen su armazón o esqueleto y los paños o plementos que cubren los espacios intermedios entre los nervios. Primero se levantan los nervios, creando una estructura esbelta, resistente y ligera, y posteriormente se rellenan los paños intermedios. Aunque los nervios sujetan los plementos, se ha comprobado en bóvedas bombardeadas en la segunda guerra mundial, que al caerse los nervios, la plementería se ha mantenido en pie.

La bóveda gótica de crucería simple está limitada por arcos apuntados, sin embargo en su evolución, cuantos más nervios se añaden a la bóveda, más tiende la superficie a ser esférica. Es el caso de las bóvedas de crucería de Avellanosa, que son superficies semiesféricas cortadas por cuatro planos verticales, por lo tanto los arcos fajones y los nervios cruceros son de medio punto, puesto que al seccionar una esfera por un plano, da como resultado una circunferencia. La incorporación del arco de medio punto simplifica la construcción.

Para resumir la evolución de la bóveda de cañón a la bóveda crucería estrellada, se pueden resaltar las siguientes diferencias estructurales:

• La bóveda de cañón se apoya en toda la longitud del muro y al provocar empujes laterales es necesario que los muros sean anchos. La bóveda de crucería, por el contrario, descarga el peso y el empuje en cuatro puntos permitiendo abrir grandes ventanales.
• La bóveda de crucería gótica es más ligera que la de cañón, al transmitir mejor los esfuerzos internos; la ojival por tener los plementos más verticales, y la estrellada por transmitir los empujes de la zona central mediante varios nervios. La bóveda estrellada evoluciona suprimiendo las aristas de la plementería en los nervios, de este modo, no sólo se transmiten los empujes internos por los nervios, sino que los esfuerzos se reparten por todo el casquete, conformando una estructura hiperestática muy resistente aunque el casquete sea muy plano, en consecuencia la plementería se adelgaza.
• El andamiaje para la ejecución de una bóveda estrellada es muy sencillo porque sólo es necesario sustentar el esqueleto de nervios, ya que la plementería se apoya directamente en esta red de nervios.

2.3. Bóvedas de crucería del siglo XVI

La bóveda más sencilla se encuentra en la sacristía que únicamente tiene los nervios cruceros o diagonales. La del transepto norte, además de los nervios cruceros, posee los nervios ligaduras o espinazos paralelos a los muros. El transepto sur está cubierto con una bóveda de terceletes. Las claves de las capillas del transepto están decoradas con escudos heráldicos que disponen de un sotuer o aspa que cruza la superficie del escudo.

Los tres primeros tramos de la nave central se encuentran cubiertos por bóvedas estrelladas, y tienen mayor riqueza artística que las bóvedas descritas; por una parte los nervios tienen una moldura más compleja, y por otra se puede observar que los nervios rectos se combinan con nervios curvos o combados.

• El primer tramo abovedado cubre el presbiterio y es el más sencillo por ser el más corto, es una bóveda de terceletes adornada con unos nervios combados, que parten de las claves de los arcos que encuadran el tramo y al cruzarse con los nervios rectos forman una docena de claves secundarias.
• El segundo tramo corresponde al crucero, tiene los mismos adornos curvos que el tramo del presbiterio pero los nervios rectos son más largos, los nervios ligaduras se alargan hasta los arcos que encuadran el tramo y los terceletes llegan hasta los nervios cruceros, formando un octógono el suplemento de los ocho terceletes.
• El tercer tramo posee más ornamentación que ninguno, además de los nervios dispuestos en el crucero tiene unos nervios curvos dentro del octógono.

2.4. Reformas de la iluminación de la iglesia.

Los templos góticos son más luminosos que los románicos, y en la reforma del siglo XVI se adaptó la iluminación a las construcciones de la época. Antes de levantar las bóvedas se proyectaron los ventanales. Para la realización de las ventanas orientadas al sur (la del presbiterio y la del transepto sur) se tiró parte del muro románico. Las nuevas ventanas se adornaron con unas molduras que recorren las jambas y el arco.

La ventana del oeste tiene uniformidad con la construcción del muro y hace pensar que sea de la época románica, pero no se puede cerrar la posibilidad de que se construyera también en el siglo XVI abriendo el mínimo hueco posible porque encima estaba el peso de la antigua espadaña. Es posible que las jambas de la ventana sur se hicieran cortando los sillares del muro, y se formara el arco con dovelas de poco grosor, utilizando la piedra toba obtenida del propio hueco. Esta ventana carece de molduras, diferenciándose de las otras.

La iluminación del templo se completa con dos óculos o ventanas circulares, situados en el primer y tercer tramo de la nave principal (influencia renacentista) y por encima del plano de arranque de las bóvedas, resaltando el relieve de los nervios cuando son iluminados.

3-REFORMAS DE LOS SIGLOS XVIII y XIX

Las últimas obras de la iglesia tienen una referencia escrita en los “libros de fábrica de Las Avellanosas del Páramo” que citan los pagos entre 1738 y 1930. Estos libros están en el archivo diocesano de Burgos y se pueden ver en la página web de Jesús Fernández Marcos “http://www.geo.ya.com/webavellanosa/fabrica.htm”.

Las reformas del siglo XVIII fueron el campanario y la elevación del suelo, y las del siglo XIX el pórtico actual y la ampliación del cementerio.

3.1. Sustitución de la espadaña por el campanario.

La primera referencia de la construcción del campanario corresponde al año 1.731, fecha inscrita debajo de la tronera de un esquilón. Según el archivo diocesano el campanario se acabó en el año 1.750. A pesar de que el periodo artístico corresponde al barroco, la torre es clasicista como todos los campanarios de la zona construidos en los siglos XVII y XVIII.

La torre se encuentra en el oeste, a los pies de la iglesia, sobre el último tramo abovedado, tiene planta cuadrada y ocho troneras, pero lo que realmente destaca es la calidad de la obra, no sólo por las características de la piedra, sino por la perfecta labra de los sillares. Los muros tienen molduras verticales en sus paramentos simulando pilastrones clasicistas y se rematan por encima del tejado en ocho airosos chapiteles o pináculos formados por esbeltos troncos de pirámides. Los cuatro pináculos de las esquinas están rematados en bolas y se llaman pináculos herrerianos, ya que fue un elemento frecuentemente utilizado por el arquitecto Juan de Herrera y posteriormente adoptó el arte barroco. En la cúspide se sitúa el campanillo del reloj.

Además de las molduras del alero hay otras dos que recorren el perímetro de la torre, una está por encima de los vanos de las campanas y otra está por debajo. Estas franjas horizontales visibles desde el barrio pequeño, tienen relación con la sombra del alero en las horas enteras; en verano, a la una (que corresponde con las once de la hora solar) la sombra del alero se proyecta hasta la moldura superior y a las dos hasta la inferior.

3.2. Enlosado de suelo

En la grada del presbiterio está la fecha de 1.763 que corresponde a la obra del enlosado. Según el archivo diocesano, el enlosado se llevó a cabo entre los años 1.762 y 1.767, y la suma de los pagos asciende a 15.072 reales.

El enlosado está compuesto por sepulturas, y a excepción de seis, están ocultas por un entarimado reciente. Desde la edad media, los personajes más favorecidos o aquellos pertenecientes a hermandades o cofradías, ocupaban espacios privilegiados en el interior del templo, mientras que el resto de la población se enterraba en el cementerio parroquial o de feligresía que se situaba fuera del recinto sagrado, ocupando los terrenos adyacentes a la iglesia. En la época que se subió la cota del suelo de la iglesia de Avellanosa, los enterramientos intramuros ya estaban en declive, fundamentalmente por las enfermedades que provocaban en el medio urbano. Finalmente, con la promulgación de la Real Cédula del 3 de abril de 1787 se materializó la prohibición de enterramientos intramuros. A raíz de este edicto, el cementerio de Avellanosa se amplió, pero no se sacó del casco urbano como en otras poblaciones, posiblemente pensando otra vez, en la equidistancia de los dos barrios.

3.3. Construcción de la dependencia suroeste

Una de las lamentables obras de la iglesia es la construcción de la dependencia suroeste, que en el pueblo se llama “cuartejón”. Se proyectó en el año 1757, pocos años antes que el enlosado interior del templo, con el fin de guardar las posesiones de la iglesia. Los mismos canteros que adoquinaron el suelo, realizaron las escaleras del coro en el año 1766.

La mayor parte del suelo quedó cubierto de una buena capa de escombros hasta el año 2010; al retirar los escombros se descubrieron unos muros adyacentes a las paredes exteriores de la dependencia, estos restos podrían corresponder al muro o al banco perimetral de una galería porticada románica, y es posible que las paredes de la dependencia incluyan entre su material, los fustes, basas, capiteles y dovelas de la arquería románica.

La presencia de galerías románicas adosadas a iglesias es algo singular del románico castellano, especialmente en el periodo tardorrománico. Para entender el verdadero valor del pórtico románico, hay que imaginar una Europa sumida en la sociedad feudal, donde las libertadas individuales, se encontraban tradicionalmente anuladas por las relaciones de vasallaje. En Castilla la situación era diferente por la amenaza que suponía el poder musulmán, en los primeros años de la reconquista, la cuenca derecha del Duero estaba despoblada y la zona más débil del reino de Asturias era la cabecera del Ebro. El origen de Castilla hay que buscarlo en los intermitentes procesos de repoblación: los cristianos hacían asentamientos dispersos, y aunque estaban defendidos por multitud de pequeñas torres, los moros los arrasaban en sus repetidas incursiones, con el fin volver a despoblarlos y obtener motines de guerra e incluso esclavos. Para fomentar la repoblación, los condes, y más tarde los reyes castellanos, promovieron mediante fueros, un régimen de libertades sin parangón en Europa. Como se puede ver en la página web de Jesús Fernández, Avellanosa era una behetría, lo que significa, que el pueblo podía elegir por señor a quien quisiese. Gracias a los fueros, aquellos arriesgados pobladores podían vivir en una situación de «pseudodemocracia», mediante la constitución de concejos o reunión de hombres libres, que debatían los asuntos de su interés al abrigo de estos pórticos. En resumen, las galerías porticadas románicas han sido fórmulas arquitectónicas para albergar el derecho a la libertad y han supuesto una de las aportaciones españolas más brillantes al románico internacional.

Otra de las lamentables obras del templo es la reforma del antiguo pórtico. Al levantar el suelo de la iglesia, la antigua portada románica perdió mucha altura, pero a pesar de ello intentaron mantener el mismo acceso. Para ganar altura al pórtico, quitaron una arquivolta y quizás el tímpano, que es el espacio semicircular comprendido entre la arquivolta interna y el dintel de la puerta. Una evidencia actual de que el antiguo pórtico tuvo utilidad después de haber levantado el suelo, es el enlosado situado por fuera del pórtico, que hoy en día se puede apreciar en el “cuartejón”.

Al realizar la dependencia, el pórtico románico quedó dentro. Para acceder a la iglesia había que pasar previamente por una nueva portada situada frente al antiguo pórtico. Desde el cementerio, aunque está cegada, se puede observar el contorno de la portada con un arco de medio punto sin más adornos que una hornacina en su parte superior. Por fuera de esta sencilla puerta, había un porche que se desmontó después de la última guerra civil.

Con estas reformas, el pórtico románico pasó de ser ostentoso, a ser un acceso semienterrado, con una arquivolta menos, escondido en un paso angosto y sustituido por una portada vulgar que estaba disimulada por un porche ordinario. En definitiva, se hizo una charrada (obra o adorno impropio, sobrecargado o de mal gusto).

Sin embargo, la anulación del antiguo pórtico es posible que estuviera más relacionada con la ampliación del cementerio que con su estética, porque poco después de cancelarlo comenzaron las reformas del camposanto.

3.4. Pórtico actual

La portada actual es de estilo neoclásico. Es un pórtico adintelado que está resaltado con molduras y rematado con un frontón. Se realizó en el año 1.816 y se pagaron 3.400 reales por el pórtico, 1.340 por la puerta y dos años más tarde se encargó el cancel que costó 1.992 reales.

4-RETABLO DE SANTIAGO

4.1. Líneas generales de la arquitectura de la edad moderna

Durante la edad moderna los estilos arquitectónicos tienen como referente el arte grecorromano. Los capiteles utilizados son preferentemente los clásicos: dórico, jónico o corintio. Hay predominio del dintel recto, pero cuando se utiliza el arco se elige prioritariamente el de medio punto. La etapa del renacimiento español corresponde al siglo XVI, pero se extiende hasta mediados del XVII. El aumento de los motivos ornamentales del renacimiento, da como resultado el estilo barroco, que se desarrolla durante el siglo XVII y se extiende otro siglo más, hasta la finalización de la edad moderna, y por último, al eliminar los motivos ornamentales y dar más prioridad al referente grecorromano, da como resultado el estilo neoclásico que convive con el barroco durante la segunda mitad del siglo XVIII y se extiende hasta mediados de siglo XIX.

En la iglesia de Avellanosa, sin tener en cuenta los ventanales, las bóvedas de crucería y la torre, la huella artística de la edad moderna más interesante se encuentra en los retablos. La estructura del retablo de Santiago es renacentista, el estilo del altar mayor corresponde al barroco, y la portada actual sirve como ejemplo de arquitectura neoclásica, pero realizada en el inicio de la edad contemporánea.

En la escultura y pintura de la edad moderna la mayor diferencia con la técnica medieval consiste en la aplicación de ciertas reglas de medida. El cuerpo humano se representa con proporciones exactas (por ejemplo, la altura del cuerpo corresponde a siete cabezas,…), y con un tratamiento perfecto de la anatomía. Las escenas narrativas o la representación de un espacio se realizan con las reglas geométricas de la perspectiva cónica.

4.2. Líneas generales del Renacimiento y su influencia en los retablos

En el renacimiento además de la imitación de las formas clásicas de la antigüedad griega y romana, se caracteriza por un creciente interés por la vida profana y por el humanismo, aunque los valores del individuo y la representación de desnudos apenas llegaron al arte religioso español. El retablo renacentista se proyecta claramente ordenado en cuerpos y calles, separados por entablamentos y soportes, formando cajas en las que se disponen relieves o pinturas narrativas de escenas bíblicas. Sus fases son las siguientes:

• El periodo de transición entre el gótico florido y la corriente renacentista procedente de Florencia (Italia) corresponde al plateresco y se extiende hasta mediados del siglo XVI. Es un estilo de exuberante ornamentación similar a la empleada por los plateros, aprovechando elementos de las arquitecturas gótica y renacentista.
• En la segunda mitad del siglo XVI se acentúa la influencia del renacimiento italiano, a esta fase renacentista también se la denomina romanista. En los retablos aparecen numerosos frontones, incluso dentro de las cajas suelen existir otros sub-enmarcamientos. Los entablamentos y los fustes de las columnas se suelen ornamentar. Los retablos romanistas castellanos arrancan de los retablos mayores de Santa Clara de Briviesca y el de la catedral de Astorga iniciados en la década de 1550.
• En la última fase renacentista convive con el barroco, paradójicamente, se acentúan las líneas estructurales renacentistas y se suprime la ornamentación, se suele llamar clasicista y se desarrolla durante la primera mitad del siglo XVII. La trayectoria romanista es sustituida por el modelo purista, debido al impacto que tubo la arquitectura herreriana del monasterio de El Escorial. El clasicismo tuvo tanto ímpetu y prolongación en los campanarios de la zona que no construyeron torres barrocas.

4.3. Arquitectura del retablo de Santiago

Al observar el retablo de Santiago se aprecian características renacentistas: predominio de la línea recta y una clara imitación a la fachada de los templos grecorromanos. Este retablo está compuesto por el banco, decorado con motivos geométricos, sobre el que se dispone el único cuerpo, en el cual se expone el relieve de Santiago flanqueado por dos pares de columnas dóricas, con éntasis. (Éntasis es un ensanchamiento en la zona central del fuste de la columna que evita el efecto visual de concavidad que se produciría si tuviera los lados rectos, este diseño se aplicaba frecuentemente en los templos griegos). Las columnas sustentan un entablamento clásico compuesto por el arquitrabe, el friso decorado con alternancia de triglifos y metopas, y la cornisa en saledizo, (los triglifos son adornos rectangulares salientes surcados por canales verticales y se atribuyen a reminiscencias de cabezas de vigas de madera que se apoyan en el arquitrabe, también de madera; metopas son los espacios que separan los triglifos). El retablo se remata por un frontón partido, por encima del cual, aparece un pequeño cuerpo rectangular que queda presidido por un lienzo y que se corona con un frontón recto.

Al contemplar con detalle se descubre que es un renacimiento tardío; las columnas son entorchadas o sea, tienen unos surcos helicoidales, preludio de las columnas salomónicas barrocas, pero sobre todo hay una simplificación de la estructura, presentando los elementos arquitectónicos sin ornamentación y limitándose la decoración a dos parejas de chapiteles de influencia herreriana que coronan el retablo. La descripción del archivo diocesano dice: “Se trata de una obra clasicista de hacia 1630. Pudo ser ejecutado por Miguel Gutiérrez”.

4.4. Simbología de Santiago Matamoros

La tradición de Santiago Matamoros se remonta al reinado de Ramiro I, a quien los moros reclamaron el tributo de las cien doncellas vírgenes (cincuenta hidalgas y cincuenta plebeyas) que tenían impuesto a los cristianos. Ramiro I no quiso entregarles las cien doncellas y como resultado tuvo lugar la batalla de Clavijo el 23 de mayo del año 844.  Se cuenta que el Apóstol Santiago dio ánimos para afrontar la batalla al rey Ramiro I en un sueño, y además, al día siguiente el propio Santiago Matamoros participó en la batalla montado en un caballo blanco, empuñando una espada y descabezando moros.

La primera referencia de esta legendaria aparición fue narrada hacia 1243 por el cronista Rodrigo Jiménez de Rada, arzobispo de Toledo. Es posible que fuera una leyenda creada para abanderar la ideología cristiana, pero con este suceso, Santiago Matamoros se convirtió en el símbolo del combate contra el Islam.

En la zona de Burgos tenia más transcendencia el fervor a Santiago Matamoros debido a la ruta jacobea. La ruta jacobea no estaba muy definida y había múltiples ramales; es posible que por Avellanosa también pasara un ramal del camino de Santiago, de hecho en la torre hay una concha labrada y el actual concejo fue un hospital, según el archivo diocesano.

4.5. Escultura de Santiago

Teniendo en cuenta que las primeras manifestaciones renacentistas españolas corresponden al siglo XVI, el espectador se puede sorprender al leer la inscripción que hay en una cartela del retablo: “ESTA CAPILLA FICO JUAN FERNANDES CURA DE ESTA IJLESIA ANO DE MILIQUATROCIENTOSISETENTAIDOS ANOS A HONOR DE SANTIAGO COMO CONSTA DE UN ROTULO ANTIGUO QUE ESTA A ESPALDAS DE ESTE RETABLO”. Es de suponer que el año de la inscripción se refiere al alto-relieve de Santiago Matamoros, más tarde esta escultura gótica se enmarcó en un retablo renacentista.

En el año 1472, en Burgos, estaba en pleno apogeo el gótico flamígero de influencia flamenca (actualmente Flandes es una región de Bélgica pero entonces correspondía a Bélgica, Holanda y Luxemburgo, a su vez Flandes pertenecía al ducado de Borgoña -Francia- que era uno de los estados europeos más prósperos del siglo XV). En las primeras décadas del siglo XV había dos núcleos impulsores del arte europeo, uno correspondía al renacimiento de Florencia que en la edad moderna se extendió por toda Europa, el otro concernía al refinamiento del gótico en Flandes, que en el siglo XV se extendió a gran parte de Europa, y especialmente a Castilla con la que tenía sólidos lazos comerciales. Por lo tanto, antes de analizar el alto relieve de Santiago, por su similitud con la pintura hispano-flamenca, se pueden destacar las siguientes características pictóricas de influencia flamenca:

• Se comenzó a utilizar el óleo consiguiendo una destacable luminosidad, mayor viveza en el color y la representación de detalles con gran minuciosidad; se llega a tal extremo que algunos de los detalles deben ser observados con lupa. Por el contrario las escenas representadas en etapas posteriores resaltaban únicamente el mensaje principal, evitando el detallismo para no desviar la atención del observador.
• Se solía representar una escena en la que aparecía un paisaje, bien sea a través de una ventana, bien porque se desarrolle al aire libre. Pero estos paisajes no eran reales sino que se trataba de paisajes inventados, por ello sus elementos no eran tal y como se mostraban en la realidad: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, con torres y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos…
• Se aplicaba la perspectiva basada en la experiencia porque no conocían las reglas geométricas de la perspectiva cónica. En ocasiones giraban el plano horizontal y los objetos apoyados en el suelo dan la impresión que tienden a desplazarse hacia delante provocando el efecto cascada.
• No sólo se trataba de representar con el mayor realismo al personaje sino también de mostrar su personalidad, carácter…
• La simbología es otro de los rasgos, el autor no busca una mera interpretación de la realidad, sino que trata de representar conceptos o ideas de forma sutil, que en apariencia podrían pasar desapercibidos por el espectador, de no conocerlos, muchas de estas simbologías que aparecen tienen un carácter religioso o moral, por ejemplo la representación de la manzana como símbolo de la fertilidad, el mono como símbolo de la lujuria,…
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El alto relieve consta de un inmutable Santiago, juez de la ofensa sarracena y ejecutor de la batalla, a lomos de su vigoroso caballo blanco que cabalga sobre tres moros derrotados a sus pies. La imagen del caballo preside el centro pero tiene un tamaño reducido con respecto a las figuras humanas. Posiblemente por tratarse de una escultura, no se aprecia con claridad el característico paisaje al fondo como en las tablas flamencas. Del mismo modo se puede pensar que la escena carece del tratamiento habitual de la perspectiva hispano-flamenca, porque parece que la represtación se sitúa en un sólo plano, sin embargo uno de los moros rompe el plano de la escena al estar situado transversalmente dando profundidad al relieve. Esta extraña posición transversal del personaje se la denomina “escorzo” y añade un intenso realismo dramático con su postura boca arriba, con los pies situados detrás del caballo y sobre todo con la cabeza en un primer plano a punto de ser aplastada por las patas delanteras del caballo, además, el personaje esta girado de modo que las piernas están levantadas, la cabeza está caída en el suelo y parece que se va a salir de la escena provocando el efecto cascada, que en este caso, no sugiere una incorrección de la perspectiva sino el caos de la derrota, con el fin de enaltecer al apóstol.

En la escena hay multitud de detalles y entre ellos destaca la vestimenta impecable de los moros marcando la alta cualificación del enemigo, se puede observar el colorido, el sexo del caballo,… pero hay un detalle sorprendente que representa la travesura arrogante del caballo; tiene una cabeza redondeada como si se hubiera sacado de un cuento, ojos parecidos a los humanos como si percibiera la batalla como uno más, es enormemente despiadado con los moros derrotados, y sobre todo tiene una abertura en la boca que parece que se está riendo de la humillación del enemigo provocada por su señor.

Como en otras escenas hispano-flamencas aparecen distintas representaciones simbólicas. Se puede contemplar la venera (concha jacobea o vieira) en el sombrero del apóstol, símbolo de la peregrinación; la cruz de Santiago en su solapa izquierda, emblema de la orden de Santiago; bastoncillos o bordoncillos en aspa en su solapa derecha, emblema de Santiago Caballero o Matamoros; la media luna en la bandera, símbolo sarraceno…

Detalles del relieve hispano-flamenco de Santiago Matamoros en la batalla de Clavijo

1. Un inmutable Santiago juez de la ofensa y ejecutor de la batalla.
2. Sarraceno en posición transversal (escorzo) y amenazado por las patas
3. Caballo arrogante, partícipe de la batalla y despiadado con el enemigo.

Es posible que en el diseño de esta escultura se tuviera en cuenta el emplazamiento y la dirección en la que iba a ser iluminado. En la ubicación actual, por estar al fondo del transepto norte recibe una luz difuminada, sin embargo, anteriormente estaba dispuesto paralelamente al altar mayor y apoyado en un muro del transepto sur, la luz entraba directamente por su izquierda e iluminaba la cara del apóstol y la cabeza de su caballo, dando así más realismo a la escultura.

5-RETABLO PRINCIPAL

5.1. Líneas generales del barroco y su influencia en los retablos

La arquitectura barroca está caracterizada por su gran riqueza ornamental y por el predominio de los elementos decorativos sobre los constructivos, empleándose las líneas curvas en sus múltiples combinaciones.

La escultura y pintura barroca predominante es la religiosa y evita los desnudos del renacimiento; se caracteriza por su realismo, la expresión exagerada y la agitación de sus cabellos y ropas; las imágenes muestran actitudes aparatosas. Todo lo cual estaba al servicio de la Contrarreforma católica (un realismo exacerbado que conmueve al fiel y le incita a la oración).

Las fases del barroco español son las siguientes:

• El barroco pleno se extiende desde mediados del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Esta fase se gestó por entero dentro de la Península Ibérica, es fundamentalmente religiosa y simboliza la contrarreforma, alejándose de temas paganos. La disposición más habitual de la planta del retablo es un semicírculo, generalmente se compone de un gran cuerpo cóncavo de orden giga es un arte eminentemente burgués y profano, difícilmente conciliable con el arte religioso, que surgió en el ambiente refinado de la corte de Luís XV en el palacio de Versalles. Este tipo de decoración se empleó en los techos y en las paredes de los palacios, complementada con grandes espejos dorados y suntuosos cortinajes; también afectó al diseño del mobiliario. En España se introdujo con la dinastía Borbón, inaugurada por Felipe V, en el palacio real de Madrid y en el palacio de la Granja de Segovia.
• Por otra parte, el barroco tardío con elementos del rococó cortesano, incide especialmente en el retablo rococó de la segunda mitad del siglo XVIII. La incorporación de la rocalla supuso una decoración más verosímil; dentro de la rocalla generalmente se ornamenta con una escultura pagana, y fuera deja espacios libres en los que se aprecia mejor el dorado. Pero posiblemente la mayor evolución consiste en volver a recuperar las formas clasicistas: las líneas estructurales del retablo son más claras que en el periodo anterior, las columnas son estriadas o lisas y reemplazan a las salomónicas, las calles son planas perfilando el polígono de la planta y sustituyendo al semicírculo,… En la escultura, los rostros tienden a transmitir la felicidad religiosa con serenidad, perdiendo en muchos casos el realismo de épocas anteriores. En esta época se incorporan postizos a las imágenes como ojos de cristal, cabello natural, ostentosos trajes de tela,…

5.2. Altar mayor

El retablo mayor corresponde a la última fase del barroco llamada rococó. Se adapta al marco del ábside de la nave principal. Se compone de zócalo, banco, un gran cuerpo central cóncavo y está rematado por un ático con forma de cascarón separado por un entablamento muy saliente. Verticalmente se divide en tres calles planas que se adaptan al perfil del ábside, por medio de dos pares de columnas corintias con unas pequeñas volutas como las del estilo compuesto. El entablamento está quebrado con entrantes y salientes marcando el perfil de las columnas, pero el protagonismo de las líneas estructurales lo llevan las columnas que son estriadas y están ornamentadas con bellas rocallas adventicias decoradas con paisajes; la pareja de columnas centrales se apoyan en pedestales y las laterales en ménsulas o saledizos.

1. Retablo rococó de orden gigante adaptado al marco 
2. Columna estriada con bellas rocallas adventicias

En la calle central se localiza el mensaje religioso principal, el tabernáculo o sagrario y por encima se sitúa el nicho en el que preside la imagen de La Asunción de Nuestra Señora que glorifica la advocación del templo.

Los pedestales de las columnas centrales interrumpen el banco para formar la parte inferior del nicho donde se emplaza el sagrario. El tabernáculo es una pieza independiente del retablo, está flanqueado por dos parejas de columnas estriadas adornadas con una pequeña rocalla y la puerta tiene una representación eucarística que coincide con la imagen de la clave de una bóveda. Sobre el sagrario se ha vuelto a instalar en la última restauración, el expositor de la custodia en la que se coloca la Sagrada Forma.

El nicho donde se emplaza La Asunción está flanqueado por dos columnas lisas con rocallas que se apoyan en ménsulas. En la representación se mezcla el tema iconográfico de la Asunción y de la Coronación. En esta escena, la Virgen es coronada por los ángeles en el momento de ir ascendiendo a los cielos y se remata por la figura de Dios Padre rodeada de nubes y de rayos solares.

En las calles laterales se muestran airosamente los Arcángeles San Miguel y San Rafael, que están colocados en las ménsulas semicirculares de unas hornacinas que sobresalen del paramento. San Miguel está aplastando con su pie derecho a un ser demoníaco, viste militarmente, empuña en la mano derecha una espada y en la izquierda una cruz. Por otra parte San Rafael tiene un pez colgado de la mano

izquierda, (simboliza el relato bíblico en el que un pez trató de devorar el pié de Tobías y San Rafael lo impidió), y con la misma mano sujeta al demonio mediante una cadena. El triunfo del bien sobre el mal, los Arcángeles sobre el demonio es típico en la contrarreforma porque representan el triunfo del catolicismo sobre el protestantismo. Por encima de los Arcángeles están otras dos pequeñas tallas de mártires romanas: la de Santa Bárbara, representada con una torre donde su padre la encerró para hacerla olvidar el cristianismo, y la de Santa Lucía, protectora de la vista. El piso superior o ático está presidido por un Cristo crucificado, y destacan cuatro angelotes sentados sobre peanas rematando las columnas del cuerpo inferior.

1. Arcángel San Miguel  2.- Asunción (Patrona del pueblo) 3.- Arcángel San Rafael

Las figuras de la Asunción y San Rafael adoptan la postura del “contraposto”; básicamente consiste en la representación con una pierna ligeramente flexionada, con lo que la cadera del lado opuesto aparece más elevada y provoca un arqueo del torso para mantener el equilibrio, con este movimiento, la figura describa una ligera curva y contracurva (una S). El contraposto es una palabra italiana que significa contrapuesto, se utilizó en la antigua Grecia, especialmente por Praxíteles denominándose también curva praxiteliana, y se recuperó en el renacimiento. La postura de San Miguel se denomina “serpentinata”, deriva de la palabra serpentina y consiste en un giro de torsión a la figura. La postura serpentinata es una evolución del contraposto durante el renacimiento italiano, la utilizó Miguel Ángel, fue característica de los manieristas y en España es una postura esencialmente barroca. Estas tres imágenes están influenciadas por la recuperación del naturalismo clasicista, los pliegues de la ropa son menos angulosos que en épocas anteriores y apenas están agitados por el viento. Como una característica del rococó se puede destacar que los ojos de los Arcángeles son de cristal, y curiosamente la Virgen únicamente posee el uno postizo.

En lo referente al idealismo que encierran las tallas celestiales se puede observar que el rostro de la Asunción está representado con dignidad y madurez, y el de los Arcángeles con juventud y belleza, pero ambos transmiten la felicidad religiosa con serenidad; por el contrario las tallas diabólicas encarnan el mal y la fealdad, el ser satánico aplastado por San Miguel simboliza el sufrimiento infernal, y el demonio amarrado con la cadena por San Rafael representa la astucia maligna, la tentación.

Como elementos decorativos se pueden destacar las cuatro mayores rocallas de paisajes urbanos situadas en los paneles laterales del banco y del ático, una amplia representación de angelitos repartidos por toda la superficie del retablo, como suele ser típica del estilo rococó, y figuras geométricas barrocas distribuidas por el retablo, especialmente en el ático y en las ménsulas, pero dejando los contornos de los paneles y las líneas estructurales libres.

1.- Rocalla del banco (lado norte) y 2.- Rocalla del banco (lado sur)

El retablo está construido entre los años 1.770 y 1.777 y se pagaron 8.300 reales por el retablo y 1.988 por las esculturas. Según René-Jesús Payo Hernanz, arquitectónicamente la obra puede hallarse próxima a los trabajos de Francisco Echevarría y escultóricamente, la talla de San Miguel se encuentra muy cerna a las que tallara el maestro estatuario de Burgos José de Arce. Anteriormente, en el siglo XVII, hubo otro escultor que también se llamaba José de Arce, en la región andaluza.

Pasado un tiempo, el retablo se doró en los años 1.782 y 1.783 y se pagaron 12.000 reales. El dorado es una técnica artística consistente en la aplicación de panes de oro sobre una superficie, ya sea arquitectónica, pictórica o escultórica.

Por último, las esculturas se estofaron en el año 1.789 y se pagaron 2.600 reales. El estofado es una técnica que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple, una vez seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras. Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es aplicar en manos, pies y rostro los colores que se asemejen el tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado.

Antes de que se dorara el retablo de Avellanosa, el Rey Carlos III promulga el decreto del 25 de noviembre de 1777, por el que queda prohibida la construcción de retablos de madera dorada, teniéndose que fabricar en adelante con materiales incombustibles: mármol, piedra, estuco, yeso,… Se aducen factores como, el riesgo de incendios que suponían unas estructuras hechas en madera y que eran iluminadas por decenas de velas, el de la economía, pues era enorme el gasto ocasionado por el oro empleado en su policromía,… Algunos historiadores sostienen que la prohibición de realizar retablos de madera policromada se debía a que los Borbones querían imponer “el buen gusto”, es decir, el arte neoclásico que se utilizaba en Italia o Francia. La Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando constituía el órgano inspector de “las reglas del buen gusto”, obligando a enviar los proyectos para su aprobación. Ante estas restricciones impuestas por la monarquía, es evidente que el retablo de Avellanosa corresponde a uno de los últimos retablos barrocos.

Posteriormente, el maestro ensamblador Manuel Campillo ejecutó el zócalo del altar también llamado “mesas a lo romano” en 1807 cobrando 2.200 reales (posiblemente hiciera todas las mesas de los altares que había). Se trata de dos mesas enmarcadas en los laterales por dos pilastras y en el centro se dispone una cruz en relieve rodeada de rayos. La parte superior de las mesas la recorre una hilera compuesta de florecillas y hojas. Ambas mesas se encuentran policromadas a la manera neoclásica, es decir imitando mármoles.

6-CONCLUSIÓN

Como conclusión se puede exaltar la constancia que ha tenido el pueblo para poder construir esta magnífica iglesia, pensemos por ejemplo en el retablo principal, al verlo da la impresión que supuso una enorme carga económica, sin embargo, se ejecutó durante 20 años, se fraccionó en cuatro etapas, y más adelante se incorporó el zócalo neoclásico.

En el campo del arte se ha podido comprobar en esta guía, que la iglesia de Avellanosa recoge una gran variedad de estilos, y refleja el contacto permanente que el pueblo ha tenido con las corrientes artísticas que recorrían Europa. Es curioso destacar, que las muestras artísticas tienen la particularidad de corresponder al periodo final de cada estilo.

ASOCIACIÓN EL CANALÓN, Avellanosa del Páramo agosto  de 2011

Bibliografía

GARCÍA GUINEA, Miguel Ángel; PÉREZ GONZÁLEZ, José María -Peridis-.

Enciclopedia del románico en Castilla y León –Burgos (volumen II)-

PAYO HERNANZ, René-Jesús.

El Retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII

Excma. Diputación provincial de Burgos 1997

Webgrafía

Se han utilizado datos de la página web de Jesús Fernández Marcos.

http://www.avellanosadelparamo.es/index.htm

Fotos de la iglesia

Exterior

Interior